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5 de julho de 2017

UMA BREVE HISTÓRIA SOBRE O DIÁLOGO ENTRE MOBILIÁRIO, INTERIORES E MODA

As interações entre moda, mobiliário e interiores são inúmeras, e essa relação não recebeu a devida atenção até o século XX. Desde o século XVIII, o mobiliário se modificou e evoluiu para melhor atender as alterações sutis, graduais e significativas da moda, como por exemplo, a necessidades de acolher as silhuetas das roupas, que tiveram grandes armações estruturais.

A volumetria das roupas desde o século 17 impulsionou a produção de diferentes peças para atender ao seu armazenamento, e as já existentes sofreram transformações ou adequações. É possível perceber essa transformação em uma peça importante, o guarda-roupa, que se propagou pela Europa no século XVII. Essas transformações tiveram um desdobramento cada vez mais íntimo entre mobiliário e roupas, principalmente nos dormitórios e nas áreas sociais.

Localizamos na França do século 18, alterações graduais e significativas da moda e suas silhuetas, exibidas por meio da evolução dos baús, guarda-roupas e quartos exclusivos para o seu armazenamento. Esses espaços foram importantes para a divulgação e revelação da identidade do consumidor. Curiosamente, no mesmo período, ao contrário dos europeus os burgueses do norte americano estranhamente descartaram o guarda-roupa em favor do closet, como uma forma de ter um local mais seguro e arquitetônico para suas roupas e consequentemente para suas identidades.

A historiadora Leora Auslander aponta que o período áureo francês do século 18, não considerou os interiores, o mobiliário ou o design. O foco se manteve exclusivamente em moda e arquitetura, ou seja, o visível e o público, expressões de poder e identidade (AUSLANDER, 2005).

Considerando que moda, mobiliário e interiores nunca foram realmente separados, se faz necessário reuni-los em uma discussão averiguando a interface inegável que reflete na constituição da identidade moderna. Na contemporaneidade é possível averiguar que a profissionalização da produção e da composição de espaços ideais tornaram-se ponto de encontro entre a roupa e a casa.

No século 19 o indivíduo moderno e burguês elaborou um Gesamtkunstwerk (obra de arte total) ou “estilo de vida completo” como uma resposta cultural, social e estética dominantes, um estilo único que permeia a moda e os espaços especiais para os prazeres do cotidiano. O arquiteto belga Henry van de Velde teve um papel importante na promoção desse encontro entre Moda, mobiliário e objetos cotidianos que povoam os interiores, carregados de significados, pois são artefatos de personificação, e como tal, estão muito além da prática e da funcionalidade para se tornarem fontes de vestígios de prazer, do corpo, da memória, da estética, da comunicação e da corporalidade.

Vestido criado por Henry van de Velde, 1903. http://antiquefashioncompany.blog.hu/2015/02/23/reformruhak. Cadeira de braços 1897. https://jcamachovvelasco.tumblr.com/ArtNouveau
Interior do Smoking Room, Museu D´Orsay. https://c2.staticflickr.com/2/1087/586860457_d9143c7f44_b.jpg

A averiguação entre moda e interiores se tornou imprescindível para delinear a relação íntima entre esses dois campos, pois cada vez mais marcas de moda transpõem seus elementos simbólicos e estéticos para os interiores e vice-versa.

A relação interdisciplinar entre Design de Interiores e Design de Moda busca aspectos simbólicos, estéticos e socioculturais da relação do vestir – corpo e casa. Os contornos do corpo se mantém em contato com o espaço que o rodeia. O espaço interno representa o santuário que protege seus habitantes do domínio público e suas ameaças passou a sofrer forte influência da moda em sua transitoriedade, caprichos, conceitos e modas com suas mudanças sazonais​.

Uma cena sugerida pelo cinema como “E o vento levou” (Dir. Victor Fleming, George Cukor e Sam Wood – 1939) revela uma discussão sobre a cena holística de um interior eclético que revela referências históricas de uma época de fortes relações intercambiáveis entre interiores e a moda na natureza de um estilo de vida burguês que habilmente atendia a fins mais estéticos do que funcionais. Materiais e conceitos se encontram entre interiores e moda, possibilitando refletir sobre uma compreensão das forças influentes e complexas em jogo dentro e entre o design de interiores e moda.

Vestido confeccionado de cortinas de Scarlett O’Hara em “E o vento levou” 1939. http://www.melbourneplaces.com/melbourne/hollywood-costume-exhibition-at-acmi-in-federation-square/

O tecido ou material têxtil no contexto do filme forneceu uma proteção contra o ataque da modernidade e as condições do mundo externo ao doméstico. A personagem O´Hara demonstrou que um bom design não conhece limites e é eficaz e poderoso como agente cultural.

O material cultural produzido pela moda e pelo design de interiores revela narrativas de uma identidade, como também revela os vestígios de uma habitação e o estar no mundo.

O cinema se mostrou um grande divulgador dessa relação com elementos da casa transpostos para o corpo como o filme “Noviça Rebelde” (Dir.: Robert Wise – 1965), em uma cena específica da babá Maria resolve usar cortinas para confeccionar as roupas das crianças com um tecido nobre e resistente.

Família Von Trapp – Dir. Robert Wise – 1965. Disponível em: http://www.dailyfriday.com.br/page/265/

Na história recente, a moda invadiu inúmeros locais, inclusive os espaços domésticos, e de acordo com John Potvin, é possível verificarmos que ocorreu um intenso interesse em estilos de vida, divulgados por diversos meios de comunicação como televisão, revistas ou internet (POTVIN, 2010).

Corpos se orientam dentro de espaços em relação aos móveis, objetos e outros organismos. Em geral as questões que se referem ao projeto de interiores são neglicenciadas no que tange a relação entre moda e interiores, que trabalham em conjunto para criar experiências integrais e entendimentos da cultura material na contemporaneidade.

O potencial narrativo dos espaços permite acolher as complicadas relações entre moda e mobiliário, oferecendo elementos compostos em imagens para o olhar que ao mesmo tempo estão em constante mudança. Adotamos a essas imagens significado como se fossem entidades vivas as quais provocam inúmeras experiências para o corpo.

Similar à proposta da Gesamtkunstwerks, as oficinas Wiener Werkstäte[1] objetivaram criar uma harmonia entre os vários setores da vida do indivíduo, desde a arquitetura, interiores, móveis, objetos e detalhes desse microcosmo doméstico. Diferentemente do foco do conceito anterior, a Wiener Werkstäte contemplava o masculino e o feminino em suas vestimentas que foram desenvolvidas partir de 1911, sob a direção de Eduard Josef Wimmer-Wisgrill. Como as oficinas eram multidisciplinares, vários artistas contribuíram para o desenvolvimento de roupas como suporte de suas obras, principalmente na estamparia. Faziam parte do grupo da Wiener-Werkstätte: Egon Schiele, Gustave Klimt, Emile Flöge, Josef Hoffmann, Ugo Zovetti, Dagobert Peche, entre outros (STERN, 2004).

[1] O nome Wiener Werkstätte significa “oficinas vienenses” e surgiu como uma extensão da Secessão de Viena, movimento que visava romper com a arte tradicional e os exageros de ornamentos da época. Influenciados pela Secessão e pelas ideias de Willian Morris, a Wiener Werkstätte foi criada em junho de 1903, em Viena-Áustria, por Josef Hoffmann e seu amigo Koloman Moser, com apoio financeiro do banqueiro Fritz Wärndorfer. Definida como uma cooperativa de artistas e artesãos que visava unir utilidade e qualidade estética e uma renovação nas artes aplicáveis e artesanais na Áustria seguia o modelo das organizações britânicas pioneiras, como a Guildof Handicraft de Charles Ashbee Disponível em: http://www.architonic.com/dcobj/wiener-werkstatte-1903-1932/4650005/2/1. Acesso em 10.11.2013.

Terno desenhado por Egon Schiele em 1910-11. Disponível em: http://egonschiele.tumblr.com. Acesso em: 25.10.2013. Desenho de Klimt usando sua túnica azul. Des. de Schiele. 1910. Disponível em: http://www.thecultureconcept.com. Acesso em: 25.10.2013.

Emilie Flöge e interior de sua boutique em Viena. Disponível: http://artmodel.wordpress.com/2012/02/24/emilie-floge-art-and-fashion-with-gustav-klimt/ Acesso em: 07.01.2015

Gustav Klimt se reuniu com Josef Hoffmann, arquiteto e designer de interiores em Viena compartilharam vários trabalhos para a Gesamtkunstwerk, ou seja, “a obra de arte total”. O ponto mais alto da realização utópica deste conceito pode ser visto no Beethoven Frieze (1901-1902) e nas decorações de Bruxelas Stoclet Palace. Na intenção da “arte total”, a moda, a arquitetura, os interiores, a pintura e as artes aplicadas foram combinados e se tornaram inseparáveis ​​um do outro.

Paralelo às primeiras vanguardas artísticas que aproximaram a moda e os interiores, alguns estilistas também foram inflluenciados a estender suas criações para os interiores como o criador de moda francês Paul Poiret. Por volta de 1910, Poiret viajou para a Alemanha e Áustria e teve a oportunidade de ver a exposição da Wiener Werkstate e ficou impressionado. Essa visita iria influenciá-lo no seu retorno ao criar em 1911 duas empresas para suas filhas com características interdisciplinares. Para Martine, sua filha caçula, ele estabeleceu “Les Ateliers de Martine” e para Rosine, a mais velha, ele criou a “Parfums de Rosine”. Ambas as empresas floresceram até que Poiret foi vítima da quebra da bolsa de valores em 1929. O Les Ateliers de Martine treinava garotas de famílias de baixo poder aquisitivo nas artes decorativas e suas referências estavam focadas na arte e nos artistas modernos expressadas nos tecidos para cortinas, mobiliário como também cerâmica e vidro.

Papel de parede criado por Paul Poiret para Les Ateliers de Martine, 1912. http://www.lesartsdecoratifs.fr/IMG/jpg/m5051_52391_10890z-2.jpg

A escola Bauhaus foi fundada em 1919 na Alemanha e também tinha como proposta em seu currículo a interdisciplinaridade que buscava projetar todas as esferas e os aspectos da vida do indivíduo moderno. No mesmo período, em Paris Sonia Delaunay fundava sua loja de objetos decorativos e têxteis que possuiam uma similaridade entre os tecidos para roupas e para os interiores.

Paralelamente, na década de 1920, acontecia o estilo Art Deco que foi considerado um estilo escapista que permitiu um estilo singular tanto para moda quanto para os interiores com suas imagens cenográficas de grandes proporções e ornamentos étnicos e espaços repletos de móveis e objetos sofisticados pelo acabamento de materiais nobres.

A estilista francesa Jeanne Lanvin, ou Jeanne-Marie Lanvin fundou sua empresa de moda em 1909 que levou seu sobrenome. Em 1920, Lanvin comprou a antiga mansão da marquesa Arconati-Visconti e construiu uma ala constituída por salas de recepção (hall, biblioteca, galeria, sala de jantar) projetadas pelo designer Armand-Albert Rateau de 1921 a 1924 no estilo Art Deco. Os objetos de decoração são sofisticados como uma tela e um par de vasos de Jean Dunand brassware na sala de jantar.

Interiores de Armand Rateau para Jeanne Lanvin – 1925. Diponível em:
http://www.arabesques-ebenistes.com/appartements-de-jeanne-lanvin-musee-des-arts-decoratifs-paris/ . Acesso em: 13.11.2014

A cor favorita de Lanvin era derivada da flor centáurea azul, que possuía um leve toque roxo. Essa cor conhecida como “Azul Lanvin” foi utilizada inúmeras vezes por ela tanto em suas coleções, quanto nos projetos de interiores que levava sua marca.

As interações entre moda e interiores ocorridas na segunda metade do século XIX constituem parte dos primeiros impulsos de inovação que caracterizou o período modernista. Gradativamente, ao longo do século XX, essas iniciativas impulsionaram uma dissolução das fronteiras entre as manifestações culturais que promoveram momentos importantes de interação entre interiores, moda e arte.

Até a década de 1940, muitos dos componentes do interior moderno se mantinham estáveis. Os traços de formação do indivíduo haviam sido substituídos pelas identidades cambiantes dos habitantes do mundo moderno e suas complexidades. Soma-se a isso a constante mudança nos relacionamentos entre o público e o privado que inevitavelmente acompanhavam o nível de instabilidade das identidades.

No período pós 2ª. Guerra Mundial, os interiores modernistas se reinventaram mais uma vez. Essas mudanças ocorreram por meio do movimento continuo de seu visual, materiais e linguagens espaciais entre as esferas do cotidiano do indivíduo.

Nos anos 1940, o inglês Terence Harold Robsjohn-Gibbings descreveu a si como designer de interiores, definindo a partir de então, fazer parte de uma comunidade de praticantes estéticos que se viam altamente profissionalizados e alinhados com as novas e complexas necessidades do indivíduo contemporâneo (SPARKE, 2008).

O designer de interiores passou a ser visto a desempenhar um papel cada vez mais significativo tanto nos espaços privados quanto nos públicos, principalmente nos corporativos. Seu papel era integrar as arquiteturas dos interiores com os quadros, objetos e memórias do indivíduo.

A lista de roupas de Ray Eames, 1940/50. Disponível em: http://blog.art21.org/2011/10/04/no-preservatives-following-the-eames-legacy-a-discussion-with-daniel-ostroff-part-ii/ray-eames-dress-designs-photograph-from-library-of-congress/. Acesso em 07.01.2015.

Entre os anos 1940 e 1950 a designer americana Ray Eames propôs usar uniformes personalizados e desenhou uma lista de peças que possibilitavam a composição entre si. Ray teve um papel imprescindível juntamente com seu marido, Charles Eames, no desenvolvimento do design em sua passagem para novas experiências com materiais, inserindo o plástico e formas orgânicas. O casal projetou seus próprios interiores que foram constituídos com seus próprios móveis e inúmeros objetos de lembranças pessoais, uma característica importante do novo, humanizado face às características modernistas.

O pós-guerra foi impactado pela cultura de massa, e cada vez mais o universo externo estava no interior da casa, orientando um conjunto de novos valores de design. Mudanças semelhantes ocorreram na Inglaterra nos anos 1960, e os valores da cultura popular confrontou o modernismo com a grande massa de projetos que materialmente e esteticamente definiram o estilo de vida – desde design de moda, design gráfico, design de produto e design de interiores. Um exemplo desse encontro é o trabalho do dinamarquês Verner panton que transitou entre produto, interiores, gráfico e moda.

Tecidos em algodão e veludo de Verner Panton, 1971. http://www.dedeceblog.com/wp-content/uploads/2012/06/19711.jpg
Macacão Mira X, 1969. http://www.pantonworld.com/1969-mira-x-dress/

Nos anos 1970 os interiores foram substituídos por um novo estado de espírito de retrospecção que incentivava a reformulação dos interiores e estilos como Arts and Crafts e Art Nouveau se somaram com um revival do Art Deco e dos anos 1950, identificado como estilo retro. Evocando esse revivalismo, uma conexão importante foi feita entre o estilista Ossie Clarck e a designer têxtil Celia Birtwell. Birtwell desenhava a superfície das criações de Clarck, até que nos anos 1970, suas superfícies de moda ganharam as superfícies de interiores. Ambos estavam influenciados pelos movimentos Arts and Crafts e Art Nouveau.

Nas décadas seguintes o passado continuou a ser revisitado e estimulou um interesse popular pela história da arquitetura pré-moderna e moderna, que se estendeu ao longo das próximas décadas de 1980 e 1990. Tal reconhecimento levou a restauração de vários edifícios modernistas. O revivalismo foi cada vez mais experimentado nos anos 1990 e foi definido pela revista italiana Interni de Neoecletismo (SPARKE, 2008).

A rápida fertilização criativa não ficou restrita ao design de moda, ela estende sua estética e processo criativo cada vez mais para outros segmentos, como interiores, gráfico e produto. Os desenhistas industriais e arquitetos como a francesa Andrée Putman e Thomas Heather Wide, tornaram-se muito próximos da moda ao propor em seus ambientes uma nova espacialidade na criação de novas peles para o design de acessórios.

Figs. 15 – Andrée Putman para a Charles Jourdan, 1992 – Disponível em: http://www.pinterest.com/mamenparra/andree-putman/ – Acesso em: 11/11/14.
Fig. 16 – Escada do Gildo Pastor Center – Andrée Putman – 1996 – www.archicaro.unblog.fr. Acesso em: 11/11/14

Os arquitetos ingleses do final do século XX, John Pawson e Norman Foster e outros acabaram por assumir a responsabilidade de criar seus interiores. Eles buscaram um retorno parcial do Gesamtkunstwerk ao cuidarem de todos os detalhes de suas criações, controlando assim muitos dos artigos destinados aos seus espaços internos. John Pawson em parceria com a marca Calvin Klein criou os interiores da marca de moda, pois ambos são minimalistas.

Na relação multidisciplinar, o Design de Moda tornou-se um campo rico ao se relacionar com interiores, muitas vezes por meio dos objetos e do design de produto, como as criações do designer Philippe Starck, ou pelas mãos dos designers de moda que se criaram seus segmentos home fashion nos anos 1980 como Ralph Lauren, Giorgio Armani e Jasper Conran. O designer teve um papel reforçado na cultura contemporânea por ser visto como criador de “estilos de vida” e capaz de projetar interiores, objetos e cenografias para esses estilos que permitem o indivíduo estar presente no seu tempo e se reconhecer.

O mobiliário e os interiores no início do século XXI havia encontrado definitivamente a moda, e de acordo com Helen Kirwan-Taylor “(…) não nos esqueçamos de que as roupas ficam escondidas e esquecidas no armário, por isso, se você realmente quer ser lembrado, tem que projetar o seu armário” (KIRWAN-TAYLOR, 2001). Ou seja, como roupas fora do armário para serem apreciados, a proposta é análoga aos interiores e todos os seus elementos compositivos, emocional, estético, cognitivo, etc. Mesmo considerando a preferência do consumidor por uma marca, o estilo de vida e a materialidade da identidade torna-se possível de ser distinguida quando esse indivíduo faz escolhas com propriedade e personalidade, caso contrário, a identidade se torna indistinguível.

Sobre a natureza dessa produção, as superfícies no campo do design de interiores e moda constituem um papel significativo por orquestrar os espaços, assim como a roupa, do design e da moda, que são modalidades de representação, bem como agentes de construir uma aparência como uma forma de realização, e como tal, eles ativam os sentidos de formas variadas.

Os designers de moda do século XXI expandiram o ethos consumista, criando necessidades e atendendo aos desejos, provocando o indivíduo contemporâneo com subjetividades estranhas por meio das campanhas publicitárias e o fashion show que tornou as passarelas um grande espetáculo.

[1] O nome Wiener Werkstätte significa “oficinas vienenses” e surgiu como uma extensão da Secessão de Viena, movimento que visava romper com a arte tradicional e os exageros de ornamentos da época. Influenciados pela Secessão e pelas ideias de Willian Morris, a Wiener Werkstätte foi criada em junho de 1903, em Viena-Áustria, por Josef Hoffmann e seu amigo Koloman Moser, com apoio financeiro do banqueiro Fritz Wärndorfer. Definida como uma cooperativa de artistas e artesãos que visava unir utilidade e qualidade estética e uma renovação nas artes aplicáveis e artesanais na Áustria seguia o modelo das organizações britânicas pioneiras, como a Guildof Handicraft de Charles Ashbee Disponível em: http://www.architonic.com/dcobj/wiener-werkstatte-1903-1932/4650005/2/1. Acesso em 10.11.2013.

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